terça-feira, novembro 29, 2011

Será a Realidade um Filme Mal Produzido? (Parte 2) - Umberto Eco

O italiano Umberto Eco no seu livro "Travels in Hyperreality" de 1983 (no Brasil, “Viagens na Irrealidade Cotidiana”) fez uma série de observações extremas que, três décadas depois foram confirmadas e, em alguns casos, até superadas: imitações e réplicas ficarão tecnologicamente superioras à própria realidade a tal ponto iriam contaminar o real e a História. Isso Umberto Eco verificou no mundo dos museus e do turismo, mas é na TV que essa tendência seria mais dramática: de janela aberta para o mundo e testemunha ocular da História, a TV se transformaria em uma entidade autista e em um aparato criador de realidades: os chamados "eventos-encenação".

Ao lado do norte-americano Daniel Boorstin (discutido na postagem anterior), o escritor e semiólogo italiano Umberto Eco foi um dos primeiros teóricos da simulação. Nos anos 70 Eco empreendeu uma excursão pelos EUA para obter, em primeira mão, um olhar para as imitações e réplicas que estavam expostas em museus e parques temáticos e turísticos no país. O resultado foi uma série de ensaios que resultou no livro clássico “Travels in Hiperreality”.

Lendo hoje, percebemos no trabalho uma estranha qualidade: a combinação de filosofia pós-moderna com o estilo das colunas de turismo dos jornais de final de semana, porém, cheio de descrições sardônicas.

Desempenhando o papel simultâneo de crítico cultural e guia turístico, leva o leitor através da paisagem americana que, ele diz, estaria recriando uma falsa História, uma falsa arte, natureza e cidades. Ao longo do caminho, ele examina uma reprodução do Salão Oval do ex-presidente Lyndon Johnson, e passa por uma reconstrução do laboratório de uma bruxa medieval, onde gritos gravados do que parecem ser de bruxas na fogueira podem ser ouvidos ao fundo. Ele visita museus de cera onde obras de arte são recriadas e, muitas vezes, reinventadas de forma inesperada, resultando em mutações culturais como uma estátua de cera da Mona Lisa e uma cópia da Vênus de Milo "restaurada", com braços.

O mais notável nesses ensaios é que, três décadas depois de publicados, muito das suas observações extremas foram confirmadas e, em alguns casos, superadas.

O melhor exemplo é o do ensaio “Televisão: a Transparência Perdida” onde cria dois conceitos hoje clássicos na Teoria da Comunicação – Paleotevê e Neotevê.


Nele, Umberto Eco descreve de forma mordaz as transformações radicais sofridas pela linguagem televisiva até o ponto onde a simulação começa a dominar não somente a linguagem televisiva, mas a própria realidade diante das câmeras. A esta televisão atual Umberto Eco conceitua como Neotevê, contrastando com a Peleotevê, a fase inicial da TV. A característica principal da Neotevê é que ela fala cada vez menos do mundo exterior (ao contrário da Paleotevê que falava ou, pelo menos, fingia que falava do mundo exterior). A Neotevê tenderia a assumir um comportamento autístico ao falar cada vez mais de si mesma e, o que é pior, a transmitir ou registrar “eventos encenação”, fatos produzidos direta ou indiretamente pela própria TV com o propósito de transmissão. E, ao contrário da Paleotevê, ela é cínica ao fazer questão de não esconder isso em seu autismo metalinguístico.

A Paleotevê

A Paleotevê surge para o mundo trazendo a filosofia da “transparência”. Isso quer dizer que a televisão surge com o compromisso de mostrar fatos históricos, ou seja, mostrar acontecimentos que ocorreriam de qualquer forma, mesmo que as câmeras, jornalistas ou até a TV não existissem. A Paleotevê seria, portanto, uma testemunha ocular da História.

Ela seria como uma janela aberta para o mundo: mais do que mostrar o mundo exterior espontâneo, selvagem e inesperado, ela deveria descrevê-lo por meio de uma linguagem que criasse um forte efeito de realidade. A TV deveria criar a ilusão de que entre a tela e os fatos nada existiria (câmeras, fios, microfones, repórteres etc), ou seja, de que o espectador estaria diante da realidade mediada apenas por um vidro transparente que não interfere na visibilidade. Todos os aspectos de transmissão deveriam permanecer ocultos para o público. Ou seja, a Paleotevê negava categoricamente a metalinguagem, ela jamais deveria mostrar-se a si mesma para o público. Eco nos dá o exemplo da “girafa”, o microfone suspenso usado em estúdios de TV:
“Existia na Paleotevê um grito de alarme que era o prelúdio de cartas de admoestação, demissões, destruição de carreiras honradas: ‘girafa em campo!’ A girafa, isto é, o microfone não podia ser visto, nem sequer sua sombra (no sentido de que também a sombra da girafa era das mais temidas). A televisão, pateticamente, obstinava-se em apresentar-se como realidade, e portanto era necessário dissimular o artifício”[1]
Como veremos adiante, a Neotevê, ao contrário, expõem cada vez mais o processo de transmissão: tomadas que mostram outras câmeras; a figura do âncora nos telejornais ou a presença do repórter como protagonista da informação etc. A linguagem da Paleotevê era, portanto, documental: um desfile de imagens sobre fatos do mundo com narrações em off.

Técnicos e operadores evitam aparecer no
 campoda câmera: a Paleotevê evitava
a metalinguagem
A Paleotevê procurava distinguir claramente a ficção da não-ficção para deixar para o público bem clara a sua natureza referencial. Isso ficava claro na necessidade de separar na linguagem televisava a informação do comentário. A informação primava pela imagem pura e simples dos acontecimentos, sem a intromissão metalingüística da TV (a presença do repórter nas tomadas, o “âncora” dando as notícias etc). Apenas os fatos com a locução em off. Já o comentário caracterizava-se quando alguém falava sobre um acontecimento olhando para a câmera. Nesse caso, a enunciação implicitamente estaria caracterizada como um editorial, comentário ou análise subjetiva. Esta separação entre informação e comentário partiria de uma oposição clássica dentro da linguagem da Paleotevê: a diferença entre quem fala e age olhando para a câmera e sem olhar para a câmera.
“Habitualmente na televisão quem fala olhando para a câmera representa a si próprio (o locutor de tevê, o cômico de variedades ou de perguntas e respostas) enquanto quem fala sem olhar para a câmera representa um outro (o ator que interpreta uma personagem fictícia). (...) Parece-nos que a oposição seja válida sob este ponto de vista: os que olham para a telecâmera estão fazendo algo que se considera (ou se finge considerar) que aconteceria mesmo que a televisão não existisse, enquanto, no caso contrário, quem olha para a telecâmera estaria sublinhando o fato de que a tevê existe e que se discurso ‘acontece’ justamente porque a televisão existe”[2]
Se quem fala para a câmera representa a si mesmo e sem olhar representa um outro, dessa oposição construiu-se a diferença entre informação e comentário e, mais ainda, a diferença entre ficção e realidade na televisão. Quando vemos no vídeo alguém falando sem olhar para a câmera presume-se de que quem é filmado não sabe disso, é um outro, e todos os acontecimentos seriam espontâneos, ou seja, aconteceriam mesmo que a televisão não existisse. Ao contrário, ao falar para a câmera sugere que o protagonista sabe da presença da televisão. Logo, nada daquilo aconteceria se a câmera não estivesse presente. Tal fato pressupõe uma encenação ou de que o enunciado proferido pelo protagonista é uma verdade subjetiva, portanto, sem compromisso com o critério de verdade (é a verdade do emissor).

Na Neotevê esta clássica oposição acaba com a presença constante da metalinguagem: Um primeiro exemplo é a presença do locutor das notícias ou do “âncora” do telejornal. Ao olhar para as câmeras ele narra e, muitas vezes ao mesmo tempo, comenta as notícias. Onde termina a informação e onde começa o comentário? Ao mostrar o autor da locução a TV está entrando no terreno da metalinguagem, está encenando a si mesma. Há aqui um deslocamento da atenção do público: do enunciado para o processo de enunciação, do critério de verdade para o da credibilidade. Mais do que narrar a notícia, o locutor encena a si mesmo ao olhar para a câmera. Não é à toa que a técnica de apresentação de telejornais inclui noções de expressão facial e corporal típicas do teatro.

Neotevê: aparato produtor de realidades

O fator mais importante apontado por Umberto Eco como explicação para o fim da Paleotevê está na transformação da televisão em um aparato produtor de realidade, ou seja, de janela aberta para a realidade (ou, pelo menos, era essa a pretensão da velha Paleotevê) passou a ser produtora de realidades. A TV estaria condenada a não mais mostrar eventos, isto é, fatos que acontecem por conta própria, independentes das câmeras e que aconteceriam de qualquer maneira, mesmo se estas não existissem. Cada vez mais os eventos captados pela televisão, desde o seu início, tornam-se encenação:
“Nos últimos dez anos [este texto de Umberto Eco foi publicado em 1983], porém, a transmissão ao vivo apresentou mudanças radicais no que se refere à encenação: das cerimônias papais a muitos acontecimentos políticos e espetaculares, sabemos que eles não teriam sido concebidos da maneira como foram, se não tivessem existido as telecâmeras. Aproximamo-nos cada vez mais da predisposição do evento natural para com os fins da transmissão pela televisão. O acontecimento que demonstra a verdade dessa hipótese é o casamento do príncipe herdeiro do Reino Unido. Esse evento não só não teria desenrolado como se deu, mas possivelmente não teria mesmo se desenrolado, caso não tivesse sido concebido para a televisão”[3]
Tudo aquilo que foi testemunhado por milhões de telespectadores em todo o mundo (o casamento do príncipe herdeiro Charles em 1981) foi produzido e ensaiado em função da transmissão televisiva. As criações dos estilistas de moda para os participantes do casamento, o cerimonial, as sugestões das revistas de moda, o trajeto do Palácio de Buckingham até a Catedral de Saint Paul, tudo foi pensado em função do rendimento telegênico de uma transmissão diurna: o tempo, ritmo, as cores predominantes em tons pastéis, o “look” primaveril, mas não de uma primavera real, mas de uma primavera televisiva. Nada podia ser deixado ao acaso, por conta própria.

O vestido da noiva, que tanto deu trabalho ao príncipe Charles, por exemplo, foi idealizado para ser visto de cima para realçar os enquadramentos finais da transmissão no interior da Catedral. Porém, algo acabou quase sendo esquecido: de todos os participantes do evento, um personagem não saberia da existência das câmeras e, portanto, iria se portar de forma espontânea: os cavalos da guarda, adestrados para tudo, menos para absterem-se de suas funções corporais. Os cavalos não sabem fazer outra coisa senão produzir excrementos ao longo de todo o percurso. Os excrementos escuros iriam criar um forte contraste com os tons leves e primaveris predominantes nas imagens da transmissão, criando uma impressão desagradável ao ver a família real avançando num mar de esterco! Mas quem acompanhou a transmissão notou que todo aquele esterco não era escuro e nem desigual, mas apresentava, em todo lugar, um tom bege e amarelo brilhante. Após o casamento, ficou-se sabendo que os cavalos da realeza tinham sido tratados com pílulas especiais para que os excrementos adquirissem o aspecto telegênico pretendido.
“Toda a construção simbólica estava ligada à encenação precedente, todo o evento, desde o príncipe até o esterco equino, tinha sido predisposto como discurso básico, sobre o qual o olhar das câmera de trajetória prefixada teria se concentrado, reduzindo ao mínimo os riscos de uma interpretação televisiva. (...) O evento já nascia como fundamentalmente ‘falso’, pronto para a transmissão. Londres inteira tinha sido preparada como um estúdio, construída para a tevê”[4]
Neste caso discutido por Umberto Eco, temos o caso de um evento preparado artificialmente, de encomenda para as telecâmeras. Mas também podemos encontrar casos em que a encenação assume características dramáticas. A presença não só das câmeras mas, inclusive, a de jornalistas e de todo o aparato midiático no local do acontecimento pode interferir no andamento dos eventos (tempo, ritmo, retardamento, aceleração etc).

Vejamos o caso do trágico sequestro do ônibus 174 no Rio de Janeiro em 12 de junho de 2000. Um assaltante mantém por quatro horas os passageiros do ônibus como reféns, enquanto as negociações com os policiais eram transmitidas ao vivo pela TV. O desfecho foi trágico: a morte de um refém e do próprio assaltante depois de uma intervenção desastrada de um policial. Quando o sequestrador resolveu se entregar e saiu do ônibus protegido pela refém, um policial, tentando salvar a refém, atirou na direção do sequestrador. Mas errou o tiro e o sequestrador, conforme havia ameaçado, atirou contra a passageira. 

Outro tiro o acertou, e foi assassinado pelos próprios policiais a caminho do hospital. Ficou claro que a presença massiva das mídias nas transmissões ao vivo criou uma situação artificial que interferiu no próprio acontecimento: até que ponto o desenrolar dos acontecimentos seria outro se não houvesse a presença das transmissões ao vivo? O “ao vivo” transformou de evento policial em fato político explosivo para a Secretaria de Segurança Pública do Estado o que, provavelmente, ocasionou a ansiedade por uma solução rápida e heroica. No final, as câmeras mostraram uma realidade onde elas próprias tiveram uma intervenção decisiva. Tornaram-se, paradoxalmente, aparatos de criação de realidades.

Esta hipótese do evento-encenação de Eco aproxima-se bastante do conceito de pseudo-evento em Boorstin e de simulacro em Baudrillard. Por um lado são fatos reais porque algo de físico ou material aconteceu. Mas, por outro, são falsos desde o início porque sem a presença de câmeras ou jornalistas os fatos não teriam ocorrido daquela maneira. Estamos para além da oposição real/falso, estamos no campo dos fenômenos virtuais. Portanto, quando Umberto Eco afirma que a Neotevê transformou-se em aparato produtor de realidade não estamos mais no campo das velhas discussões sobre a manipulação ou interpretação dos fatos. 

A discussão da TV neste campo refere-se, nas categorias descritas por Baudrillard, à segunda fase da história das imagens: a da falsa aparência que mascara uma realidade profunda. Quando falamos em manipulação, estamos nos referindo a uma dissimulação dos acontecimentos que ocorreria no processo da edição ou tratamento das imagens (ou seja, no âmbito do canal da comunicação). O que temos aqui é um problema que está no início de todo o processo, na própria fonte, na natureza do real: o evento, em si mesmo, simula ser real, espontâneo, quando na verdade é diretamente ou indiretamente influenciado pela presença de câmeras e jornalistas. É um evento virtual.

“Eu estou transmitindo, então é verdade”

Por isso, Umberto Eco afirma que a Neotevê abandona a transparência para, cada vez mais, tornar-se uma TV que fala cada vez mais de si mesma e do seu contato com o público. A transformação da TV em aparato de produção de realidades é o início dessa tendência. Embora esforce-se, o mundo insiste em transformar-se numa gigantesco estúdio de televisão para os acontecimentos terem a telegenia necessária para tornarem-se eventos televisivos. Como vimos, com a proliferação destes eventos encenados a televisão, direta ou indiretamente, está falando de fatos que ela própria criou ou influenciou no próprio devir. 

Ao lado disso tudo, Eco aponta para a proliferação da metalinguagem na Neotevê. Se na Paleotevê jamais a televisão mostrava-se a si mesmo devido a sua filosofia referencial (como fosse “testemunha ocular da História”), com o advento da Neotevê progressivamente as atenções são deslocadas não tanto para o referente, mas para o próprio processo de produção e transmissão. É como se a televisão quisesse dizer a todo instante: “vejam como nós transmitimos para vocês. Se estamos transmitindo, então é tudo verdade”. Se o telejornal faz a cobertura de enchentes numa região, o fato em si não é o suficiente: é necessário vermos o repórter e o cinegrafista com água até o pescoço, enfrentando uma série de percalços. A gravidade do evento é dado pelo grau de dificuldade que a reportagem enfrenta.

Um exemplo desta saturação da metalinguagem está na passagem dos tradicionais programas de entrevistas (como o Roda Viva da TV Cultura de São Paulo) para o gênero talkshow, tal como o Programa do Jô da TV Globo, inspirado em programas norte-americanos como o do David Letterman Show. Neste típico gênero da Neotevê, a atração já não são tanto as ideias ou a personalidade do entrevistado mas o estilo ou as idiossincrasias do entrevistador: suas conversas com os câmeras, as brincadeiras com o boom operator, as piadas e gozações com membros da banda musical de apoio etc. É como se a Neotevê fizesse um constante making-off. O mundo exterior é um mero pretexto para ela se desnudar na frente do telespectador.

Eventos esportivos como "evetos-encenação"
A maneira como a natureza das transmissões esportivas se alteram dramaticamente dentro da Neotevê é uma boa oportunidade para localizarmos todos os conceitos discutidos por Umberto Eco. Em primeiro lugar, o próprio acontecimento torna-se uma encenação para as câmeras: alteração das regras devido às demandas televisivas (por exemplo, o fim das vantagens nas pontuações e a criação do tie brake em esportes como o vôlei e o tênis para encurtar e fragmentar as partidas pela necessidade de inserção publicitária), imposição de horários mais apropriados à grade televisiva, sem falar que, em muitos casos, a própria TV é a patrocinadora principal do evento esportivo. Ou, ainda, eventos esportivos que são fabricados para a própria TV transmitir (a televisão falando cada vez mais de si mesma) como no caso dos campeonatos de seleções de futebol master promovidos pela TV Bandeirantes no programa Show do Esporte nas décadas de 80-90.
“O fato de se saber que o acontecimento será filmado influi sobre a sua preparação. Quanto ao jogo de futebol, veja-se, por exemplo, a passagem da velha bola de couro cru à bola televisiva xadrez; ou a atenção que os organizadores dedicam a colocar publicidades importantes em posições estratégicas, de modo a enganar as câmeras e o órgão estatal que não queria fazer publicidade; pense-se em certas trocas de camisetas tornadas indispensáveis por motivos cromáticos perceptivos”[5]
Associado a todos esses fenômenos que tornam o evento esportivo em não mais um acontecimento histórico, fechado em si mesmo cujas mídias apenas testemunhariam, mas um evento produzido e influenciado pela TV, temos a proliferação da metalinguagem. Em muitos casos, os próprios recursos de transmissão tornam-se a atração: destaque para câmeras exclusivas, o mapeamento de cada câmera nos circuitos de corrida de Fórmula 1, o atleta mal humorado pela derrota que se irrita com as perguntas dos jornalistas e até os agride, programas especiais mostrando a mobilização das equipes de reportagem em grandes eventos como a Copa do Mundo de Futebol.

A insistente metalinguagem da Neotevê acaba criando situações inusitadas e até cômicas: na falta de assunto, jornalistas passam a entrevistar outras jornalistas; ou, ainda, o episódio bizarro protagonizado por um jornalista da TV Bandeirantes durante a cobertura da Copa do Mundo de Futebol na Itália, em 1990. Sem conseguir um fato novo para colocar no boletim que a emissora punha no ar de hora em hora, ele criou um acontecimento: convidou a o centro-avante Careca para, junto com ele, fazerem cobranças de pênalti no goleiro Taffarel. Os constrangedores minutos de verdadeiro vazio informativo que se seguiram foram o testemunho da natureza autista que, cada vez mais, domina a Neotevê: falar de si mesma.

NOTAS

[1] ECO, Umberto. Travels in Hyperrreality. Boston: Mariner Books, 1990 p. 192.
[2] IDEM, p. 186.
[3] IDEM, p. 196-7.
[4] IDEM, p.199.
[5] IDEM, p. 196.

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